Ernst Ingmar Bergman-34

Sömürgeci söyleminin arka planını kurcaladığı için Shakespeare’i, Ibsen, Strindberg ve Mishima’yla aynı yerde konumlandırmayan Bergman, Schubert’in yanına Mahler’i, onun da modernizmle iyi geçinmediğinden hareket ederek davet etmiştir.

Schönberg’in gayretiyle,Avusturya’da  tanınanAtonal Müzik’i, Schönberg’den önce dünyaya gelerek ve sonsuzluğa uğurlanarak, onun doğduğu topraklarda deneyen Mahler, modernizmin kirli çamaşırlarını, romantizmden beslenmeyi ihmal etmeden sergilemiştir.

Mahler’in notalarından, gerilimi abartmamak için istifade eden, Nietzsche’yi, önemseme vesileleri üzerinde önceden durulan Bergman, Larmarochgörsigtill’de, onu, mürşidi Schopenhauer’le anmış, onlar kadar önemsediği Mann’ın cümlelerini özümseyen bir yazar olarak mürşidin müride sanıldığı gibi zarar vermediğinin altını çizmiştir.

Aristoteles ve onun eski ve ortaçağdaki tilmizlerindense Sokrates’e ve onu Aristoteles’e alternatif olarak görmekle yetinmeyenlere yakın duran, ortaçağa da Aristoteles değil, Sokrates’in cümlelerinden ilham alarak ayna tutan Bergman’ın, on yedinci yüzyılın Almanya’sında Aristoteles’i sorgulamaya devam eden, Nietzsche’nin pesimist cümlelerinin zeminini hazırlayan  Leibniz’le de bağ kurmasına şaşırmamak gerekir.

Aristoteles dışında Newton’la da cedelleşen ve onun teorisinin bilimsel olmadığını, arka planı sağlam örnekler vererek gözler önüne serenLeibniz’in, aklı esaret altına almayan rasyonalistliğiyle hallihamur olan Bergman, onunla, perspektif genişleten metinlerine,  Folie et Dérasion: Histoire de la folieà l’âgeclassique’i de ekleyen Foucault’yu, rasyonalizmin ne kadar rasyonalist olduğunu sorgulamak için  buluşturmuştur.

Mehmet Ali Kılıçbay’ın Türkçeye, Klasik Çağda Deliliğin Tarihi üst ve Akıl ve Akıl Bozukluğu alt başlığıyla çevirdiği kitabında Foucault,’nun deliliği velilikle özdeşleştirmesinden etkilenen Bergman’ınbu  eseri; KenKesey’nin, aynı adlı eserinden sinemaya Miloš Forman tarafından uyarlanan ve Türkiye’de Guguk Kuşu adıyla gösterilen OneFlewOverTheCuckoo’sNest’ten daha sonra çekilmiş ve ondan, daha sert söylem geliştirmesiyle ayrılmıştır.

Kesey ve onun izini kamera arkasına geçerek takip eden Forman, bir vakadan söz ederlerken düzenek eleştirisinde derine inememişlerdir ama Bergman, yanına, yukarıda sözü edilen kadroyu alarak, Forman’dan daha sert ve katı  sinema diliyle,varolagelen düzenek, aygıtlarıyla sorgulanmadıkça bir arpa boyu mesafe kat edilemeyeceğini, derine inmekle kalmayıp indiği yeri neşterinden nasiplendirerek hatırlatmıştır.

Zaten Forman, refleksle izlendiği için arazları fark edilmeyen OneFlewOverTheCuckooo’sNestve Mozart ile onu çekemediği için arkasından dolaplar çeviren  AntonioSalieri’nin gergin ilişkilerine odaklanan Amadeus dışında kalbur altındaki işleri çekmekten öteye gidememiştir.

Palyaçoyu Bergman, hem ana karakter hem de metafor olarak kullanmakla, önceki sinema filmlerinde olduğu gibi Persona’yı çağrıştırmıştır.

Bergman’ın nazarında palyaço, maskesini çıkarmayı aklının ucuna getirmeyen, bu yüzden de kişiliğini deformasyona uğratan ama bunu umursamayan insandan daha samimi ve hakikidir çünkü o, gösterisi nihayete erip de sahneden genelde alkışla çekildiği ve odasında makyajını temizlediği andan itibaren palyaço değildir ama maskesi varlığının diğer adı olmuşinsan,palyaço olarak kalmak zorundadır;  aksi hâlde varlığını, başkası şöyle dursun, kendisine bile kabul ettiremez.